TRIESTE PRIMA 2018

il programma i l futu ro ant er i ore , un commento d’autore “Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto”, si legge nella seconda scena del Doktor Faust di Busoni; ma anche le idee del Busoni teorico su un futuro privo di limiti nell’aspirazione al nuovo presupponevano delle radici in un punto di partenza anteriore. Sono complessi e contraddittorii i rapporti tra Busoni teorico e Busoni compositore; ma qui ora volevo solo a ricordare che il rapporto con la storia, la riflessione sul passato, appartenevano e appartengono anche al pensiero di protagonisti di esperienze radicali. Fu davvero breve il momento in cui, nel secondo dopoguerra, si tentò l’esperienza della tabula rasa , di un linguaggio musicale teso a cancellare in modo sistematico ogni rapporto con il passato. Questa direzione di ricerca fu revocata dai suoi stessi protagonisti, e autori come Maderna, Nono, Berio, ciascuno in modo diverso, non la presero in considerazione. Oggi a un giovane compositore potrebbe apparire del tutto estranea e perfino incomprensibile la radicalità dell’insofferente esigenza di aria nuova che si manifestò nel secondo dopoguerra (e che sembra impossibile non ricollegare a un aspetto del clima di allora, all’ansia di gettarsi alle spalle indicibili orrori). Inoltre da qualche decennio è diventata esperienza comune una situazione senza precedenti: per diverse vie l’intera storia della musica (nella parte documentabile, non definitivamente perduta) è presente alla nostra coscienza (secoli fa non si andava oltre due o tre generazioni, e anche al tempo di Mozart il culto di Bach e di Händel era riservato a una piccola elite ). Ne consegue la naturalezza con cui Nono cita Ockeghem nel suo unico quartetto, Sciarrino cita ed elabora una elegia di Claude Le Jeune negli interludi di Luci mie traditrici o Filippo Perocco riprende uno strambotto del secolo XV nel recentissimo Lontano da qui . Naturalmente il problema del rapporto con il passato non si riduce a qualche citazione; è peraltro impossibile tentare una sintesi dei modi in cui si manifesta la naturale esigenza del rapporto con la storia, della presenza del passato nella musica di ieri e di oggi: fa parte della poetica di ogni compositore, anche di quelli radicalmente innovativi, la personale definizione della natura di questo rapporto, che può essere immediatamente riconoscibile, ad esempio se si lavora su una musica del passato per appropriarsene trasformandola o semplicemente citandola, o all’estremo opposto può non lasciare tracce dirette in una partitura di oggi. Ad esempio senza le esplicite dichiarazioni di Boulez ci sarebbe difficile stabilire collegamenti tra la familiarità da lui acquisita con il Ring (dirigendolo a Bayreuth per 5 anni) e la concezione del tempo in Répons , dove Wagner non è certo evocato esplicitamente. E nei “sette cori” di No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovskij di Nono non è il caso di cercare reminiscenze dei suoi studi giovanili sui Gabrieli. Gli esempi potrebbero essere infiniti. Ligeti vedeva in Lontano (1967) qualcosa di nuovo rispetto ad Atmosphères per l’aura e per le associazioni spaziali già presenti nel titolo, e perché aveva voluto far riferimento a Bruckner e Mahler, senza peraltro citarli: gli bastava evocarli con l’entrata dei corni con sordina verso la fine del pezzo (da b. 145), semplicemente con la loro sonorità, che qui produce l’effetto di una arcana lontananza. Tutt’altra cosa è, in Ligeti, la citazione stravolta del celebre basso del Finale dell’Eroica con effetto comico grottesco per la grande entrata di Nekrotzar nel Grand Macabre (1974/77), una partitura intessuta di citazioni e riferimenti di ogni genere. Materiali riconoscibili del passato servono spesso a Kagel per stravolgerli, per creare situazioni di inquietante straniamento. L’elenco potrebbe essere infinito; ma è inevitabile ricordare che in tema di “futuro anteriore” dovrebbe essere molto ampia una riflessione su Luciano Berio e i suoi molteplici rapporti con il passato, che vanno dalla trascrizione vera e propria (Brahms) a quella un poco più complessa (Boccherini), a operazioni di “restauro” ( Rendering da Schubert) a citazioni anche estese all’interno di un proprio lavoro: il caso più celebre è quello del terzo tempo di Sinfonia (1968), dove il terzo tempo della Seconda Sinfonia di Mahler diventa struttura portante, “contenitore” da cui proliferano, integrandovisi, molti caratteri musicali diversi, rapide citazioni che spaziano da Bach a Boulez. Paolo Petazzi Paolo Petazzi 4 5