TRIESTE PRIMA 2017

il programma mus i ca e vocal i tà , ovvero… In una lettera a Salvatore Cammarano, datata 23 novembre 1848, Verdi, a proposito di una rappresentazione a Napoli del Macbeth , deplora la scelta di affidare la parte di Lady alla bravissima Eugenia Tadolini: “La Tadolini ha troppo grandi qualità per fare quella parte! […] canta alla perfezione, e io vorrei che Lady non cantasse. La Tadolini ha una voce stupenda, chiara, limpida, potente; ed io vorrei in Lady una voce aspra, soffocata, cupa”. Aspra, soffocata, cupa: non occorre aspettare il secolo XX per vedere messa in discussione la tradizione del “bel canto”, o meglio, la sua univocità in una posizione di valore e punto di riferimento assoluto nel teatro musicale. Si aprono nuove prospettive in molteplici direzioni nella seconda metà dell’Ottocento, che vede anche ampliarsi gli orizzonti dell’armonia tonale fino a farne presagire il superamento. Delle infinite potenzialità della voce la tradizione colta del “bel canto” ne aveva scelte ed esaltate alcune, in una sorta di sublimata astrazione, esattamente a partire dalla stessa epoca in cui si era definita l’armonia tonale. È naturale che la crisi della tonalità si leghi alla ricerca di comportamenti vocali nuovi, in molte direzioni diverse e inseparabilmente da ragioni drammaturgiche ed espressive. Debussy era accusato di mancanza di melodia in Pelléas et Mélisande (1892- 1902) perché, come ebbe a scrivere nel 1912, “i personaggi di questo dramma cercano di cantare con naturalezza e non in una lingua arbitraria fatta di annose tradizioni”. In Erwartung (1909) di Schönberg la linea vocale dell’unica protagonista presenta una nervosa, frantumata mobilità di gesti che, con sensibilità sismografica, aderisce ai moti dell’inconscio, alternando momenti di spoglio recitativo ad aperture ariose e a sottili gradazioni intermedie. E tre anni dopo Schönberg nel Pierrot lunaire propone con lo Sprechgesang una sorta di “canto parlato”, estraniato, le cui potenzialità saranno esplorate in modi sempre diversi da Berg e da molti altri. Sono solo alcuni esempi di una situazione estremamente variegata. Determinante nel Novecento è l’apertura nei confronti della infinita molteplicità dei comportamenti vocali, e la riappropriazione, anche nella sfera colta, non solo dei valori di tradizioni “diverse” (nessuno oggi troverebbe “brutta” o inferiore la voce rauca di un cantante di blues o quella che intona una canzone popolare), ma soprattutto della presenza della voce in ogni sfera vitale, in esperienze sonore che la vocalità della grande tradizione aveva a lungo ignorato ed escluso. Ebbe a scrivere Cathy Berberian nel 1966 che la nuova vocalità non si basava tanto sull’invenzione di effetti vocali più o meno inediti, “ma piuttosto sulla capacità di usare la voce in tutti gli aspetti del processo vocale che possano flessibilmente integrarsi come si integrano i lineamenti e le espressioni di un volto”. Luciano Berio condivideva certamente questa affermazione, e per Cathy Berberian scrisse nel 1965 Sequenza III , nella cui varietà di comportamenti 4